THERE THERE | Kinofilm auf iPhones.

Ich stand bei allen Filmen von Andrew Bujalski hinter der Kamera, und THERE THERE ist unsere siebente Zusammenarbeit. Ich finde es spannend, wenn Andrew mich immer wieder mit einem neuen Ansatz in seiner Filmerzählung herausfordert. Seine ersten Filme haben wir auf 16mm-Negativfilm gedreht, in Farbe und Schwarzweiß. Für COMPUTER CHESS hatten wir uns damals erstmals vom Film zu einem anderen Medium bewegt – der gewagten Wahl, mit einer alten Schwarzweiß-Videoröhrenkamera aus den Siebzigern zu drehen. Nach den zwei folgenden Filmen auf konventionellen digitalen ARRI-Kameras entwickelte Andrew THERE THERE mitten in der Covid-Zeit – mit seinem vielleicht radikalsten filmtechnischen Ansatz überhaupt.

FORM SPIEGELT INHALT

Als Andrew mir von seiner Idee für THERE THERE und wie er diesen Film erzählen wollte, berichtete, war ich sofort Feuer und Flamme für diese neue Herausforderung. Es erschien mir sehr stimmig, diese Geschichte, in der es parallel zu den Dialogen auch um emotionale Distanz zwischen Menschen geht, so zu erzählen, dass Schauspieler und Filmemacher tatsächlich nie im selben Raum waren. Die Idee war, den Film zu drehen, ohne dass Andrew oder ich je am Set wären, ohne dass die Schauspieler ihr Gegenüber je zu sehen bekämen – jeder von uns isoliert in seinem eigenen Raum, oft Tausende von Kilometern voneinander entfernt. Jeder Schauplatz im Drehbuch bestand aus mindestens zwei verschiedenen realen Orten. Die Szenen wurden im Abstand von Wochen, manchmal sogar Monaten gedreht. Die Figuren in diesem Film versuchen, verbunden zu sein, scheitern damit aber eigentlich. Dass sie an getrennten Orten vor unseren iPhones spielten, schien mir sehr passend, um dieses Dilemma zu unterstreichen. Die Methode wurde zum Spiegel der Themen der Geschichte – Isolation, Missverständnisse, der Kampf, Distanz zu überbrücken.

NIE IM SELBEN RAUM

Filme leben davon, das Publikum zu täuschen. Es ist die Magie des Kinos, dass die Zuschauer glauben und Dinge verbinden wollen, die gar nicht wirklich verbunden sind. Selbst 24 Bilder, die eine Sekunde fließender Bewegung ergeben – wir wissen, dass jedes einzelne davon ein Standbild ist, unser Gehirn setzt die Kader aber zu einer kontinuierlichen Bewegung zusammen. Zu verschiedenen Zeiten gedrehte Einstellungen werden im Schnitt zusammengefügt und die Illusion, dass wir eine Szene im Fluss auf der Leinwand sehen, funktioniert. Bei THERE THERE haben wir dieses grundlegende Prinzip des Kinos ganz explizit erzählt anstatt es zu kaschieren: Zwei Menschen, die nie im selben Raum waren und zeitlich Monate auseinander agierten, teilten dennoch innige Momente miteinander.

Wir wollten alles so klein, einfach und isoliert wie möglich halten. Deshalb hatten wir am Motiv nur einen Schauspieler, der den Gegenpart off Kamera gelesen hat sowie einen lokalen Kameraassistenten, der das iPhone, manche vorher organisierten Lampen aufbaute und die Mikrofone einrichtete. Dieses minimale Team spiegelte auch die reduzierte, intime Natur der Geschichte selbst wider.

DER WINZIGE SENSOR

Wir haben überlegt, welche Kamera wir verwenden wollten, und angesichts aller Aspekte unserer Situation entschieden wir uns für Smartphones und kauften mehrere iPhone 12 Pro Max. Sie sind klein und einfach zu bedienen, kompakt genug, um sie in einem Pelican Case um die Welt zu schicken. Aber vor allem fühlte sich das iPhone für diese Geschichte stimmig an. In einem Film über Menschen, denen es schwerfällt sich zu verbinden, schien es sehr passend, genau diese Technologie zu verwenden, die unser wichtigstes Werkzeug der Kommunikation geworden ist.

Natürlich stellte das Remote-Drehen auf kleinen Smartphones einige Herausforderungen für mich als Kameramann dar. Ich wollte das iPhone-Bild nicht so bearbeiten, dass es nicht mehr wie ein iPhone-Bild aussieht, sondern habe den kleinen Sensoren und Objektiven erlaubt den Charakter des Bildes zu prägen. Die iPhone- Bilder haben eine enorme Tiefenschärfe, die eine visuelle Härte erzeugt. Neben dem Charakter des iPhone-Bilds und den Kompressionsartefakten wird das Bild in den Schatten und in low light Settings schnell körnig – Situationen, die unter unseren Bedingungen unvermeidlich waren. Diese technischen Einschränkungen – das Rauschen, die Kompression, die gnadenlose Schärfe – wurden Teil der ästhetischen Sprache des Films. Sie erinnerten den Zuschauer, vielleicht unbewusst, an den vermittelten Charakter aller Verbindung in unserer heutigen Welt. Ich musste aber ständig prüfen, ob wir damit nicht zu weit gingen, und sicherstellen, dass ich das Bild aus der Ferne so präzise wie möglich kontrollieren konnte, während ich gleichzeitig diesen inhärenten Charakter des Mediums bewahren wollte.

APPS UND DAS INTERNET

Bei meiner Recherche entdeckte ich die Filmic-Pro-App. Mit ihr konnte ich Belichtung, Schärfe und Farbtemperatur kontrolliert justieren. Gerade auf dem manchmal pixeligen und verzögerten Bild über Zoom bei wechselnden Internetgeschwindigkeiten war die Oberfläche der Filmic-Pro-App essenziell. Sie zeigte mir jederzeit einen Waveform-Monitor, die eingestellte Belichtung, Farbtemperatur und Schärfenskala auf dem gespiegelten iPhone-Bildschirm. Ich hatte präzise Kontrolle über diese Einstellungen, um unsere Settings von all den verschiedenen Orten abzugleichen.

Gemeinsam mit Brandon Thomas in unserem Postproduktionshaus TBD in Austin machten wir viele Testdurchläufe um den gesamten Postproduktions-Prozess zu entwickeln. Obwohl wir ein 2K-Master anstrebten, drehten wir in 4K, um bei der Farbkorrektur die gesamte Farbtiefe nutzen zu können, die das iPhone bieten konnte. Wir wählten die 10-Bit-Einstellung „LogV3 Filmic" mit H.264-Aufzeichnung, die uns beim iPhone 12 Pro Max die beste Ausgangsbasis gab.

PLANUNG AUS DER FERNE

Die größte Herausforderung für mich war es, die Auflösung für unsere Motive zu planen, ohne jemals dort gewesen zu sein. Unsere Motivsuche fand, anstatt wie gewohnt mit einem Kleinbus, im Internet und auf Zoom statt, mit der Hilfe zahlreicher Fotos unserer lokalen Locationscouts. Sobald wir uns für ein Motiv entschieden hatten, begann ich, Skizzen auf Basis dieser Fotos zu zeichnen. Dann besprach ich jede Szene mit Andrew, ebenfalls über Zoom, teilte dabei Zeichnungen und Fotos und wir entwickelten unsere Auflösung. Ich trug die Kamerapositionen und Blickachsen in die Skizzen ein und verfuhr dann genauso mit den Gegenschnitten an den korrespondierenden Drehorten.

Obwohl wir minimales Equipment hatten, musste ich bestimmte Dinge für jeden Drehort und jede Szene besorgen lassen. Manchmal war es ein Sonnenschirm, um weiches Top Light zu erzeugen, ein LED-Streifen, um unsere drei Bar-Motive visuell zu verbinden, manchmal ein Spot oder andere Scheinwerfer, ein Vorhang – es waren alles simple Elemente, sie mussten aber spezifisch sein. Am Drehtag blieb kaum Raum für spontane Anpassungen am Set, das Tausende von Kilometern entfernt lag.

DER PROZESS

Wir begannen mit den Szenen mit Jason Schwartzman. Er hatte die großartige Idee, jeweils am Tag vor dem Dreh einer Szene eine Stellprobe zu machen. Während das für Andrew und die Schauspieler sehr hilfreich war, um die Szene dramaturgisch durchzuarbeiten, war es auch der Test, ob unser visueller Plan funktionierte. Am Ende haben wir dieses System auf alle Szenen angewendet. An diesen Probetagen richteten wir eine Einstellung nach der anderen ein, passten unsere Kadrierung an und stellten manchmal fest, dass uns ein Requisit fehlte oder dass ich eine Szene durch den Kauf einer weiteren Lampe verbessern konnte.

Der Drehprozess war genauso intensiv und anstrengend wie bei einem normalen Dreh, an dem man persönlich am Set steht. Ich saß meist nachts in meiner Wohnung – sechs bis neun Stunden voraus in meiner Zeitzone hier in München – vor mehreren Computerbildschirmen mit Drehbuch, Auflösung, Grundrissen, den entsprechenden Standbildern von den Gegenschnitten, falls wir sie bereits gedreht hatten, und dem Zoom-Screen, auf dem ich den gespiegelten iPhone-Screen vom Set sah und über den ich mit Andrew und den Leuten vor Ort kommunizierte.

Es fühlte sich an wie ein Unterwasserdreh, wo auch alles behäbig und verzögert ist. Andrew musste die Schauspieler mit Rücksicht auf den zeitlichen Bildversatz von Zoom führen. Manchmal, wenn ich versuchte die Position eines Schauspielers einzurichten, war er wegen der Verzögerung schon woanders, was ich aber in dem Moment noch nicht sehen konnte. Außerdem ist es unmöglich auf dem machmal pixeligen Zoom Screen, Gesichtsausdrücke und andere kleine Dinge zu lesen, die aber so ein wesentlicher Teil unserer emotionalen Interaktion sind . Diese Distanz war frustrierend, aber auch seltsam perfekt. Wir erlebten aus erster Hand vielleicht genau das, was die Figuren im Film erlebten – die Reibung beim Versuch, sich zu verbinden, die Verzögerung zwischen Absicht und Wirkung, die Art, wie Nuancen bei der Übertragung verloren gehen. Die Arbeit am Film wurde in gewisser Weise zur Verkörperung seiner eigenen Themen.

Wir sahen über Zoom selbst bei der besten Internetverbindung aufgrund der niedrigeren Auflösung weniger als das, was wir tatsächlich aufzeichneten. Daher schaute ich mir die heruntergeladenen Dailies am nächsten Tag mit noch mehr Anspannung an als ich es von meinen anderen Filmen kannte. Der Prozess verlangte von uns allen auf beiden Seiten sehr viel Geduld.

DIE EINSCHRÄNKUNGEN ANNEHMEN

Was mich während der ganzen Produktion beeindruckt hat, war, wie die Einschränkungen, mit denen wir konfrontiert waren – die technischen Grenzen des iPhones, die Internet-Verzögerungen, die Unmöglichkeit, physisch präsent zu sein – keine Hindernisse waren, die es zu überwinden galt, sondern Elemente, die es einzubeziehen galt. In der traditionellen Kameraarbeit arbeiten wir oft daran, die Technologie zu verbergen, die Illusion einer unvermittelten Realität zu erzeugen. Bei THERE THERE wurde die Technologie selbst sichtbar, wurde Teil der Geschichte. Das leichte Rauschen in den Schatten, die charakteristische Tiefenschärfe einer Handykamera, die Kompressionsartefakte – das waren keine Mängel, für die man sich entschuldigen müsste, sondern ehrliche Belege dafür, wie der Film gemacht wurde – und damit vielleicht auch dafür, wie wir heute leben.

Dieses Projekt hat mich wieder einmal daran erinnert, dass Kameraarbeit nicht darin besteht, schöne Bilder mit dem besten Equipment zu schaffen. Es geht darum, für jede Geschichte die richtige visuelle Sprache zu finden – auch wenn, oder gerade weil, das bedeutet, mit Werkzeugen und Methoden zu arbeiten, die zunächst unmöglich erscheinen. Oftmals mindern die Einschränkungen, mit denen wir konfrontiert sind, unsere Arbeit nicht – sie definieren sie.

Matthias Grunsky